L’image de « La Parisienne » par Josep Maria Cañellas

Angèle Héraud a-t-elle été le modèle d’un « Coucher de la Parisienne » réalisé par Josep Maria Cañellas ? C’est la question que je me suis posée en découvrant son nom inscrit au verso d’une photographie que je pense devoir attribuer à ce photographe :

Ce nom m’était jusqu’alors inconnu. La sémillante Angèle Héraud fut pourtant au tournant du siècle une danseuse et comédienne très en vue, se produisant plus particulièrement dans la pantomime et les ballets-féeries1. En 1903 par exemple, elle fait la une du premier numéro de la revue En Scène, photographiée par Waléry, et y réapparaît en double page dans une photographie d’Henri Manuel :

Active dès le début des années 1890, Angèle Héraud se produit régulièrement au Casino de Paris et aux Folies-Marigny ; elle joue dans plusieurs pièces de l’incontournable Charles Aubert, grand-maître de la pantomime et pouvoyeur d’innombrables scénarios mis en scène à cette même période, ainsi que dans plusieurs des spectacles fastueux produits au Casino de Paris. Elle y tient les premiers rôles, qu’elle partage à l’occasion avec d’autres « jolies actrices » du moment comme Clémence de Pibrac, Élise de Vère ou Louise Willy2.

L’un de ses premiers grands succès, qui lui assurera une notoriété durable, lui vient de son interprétation très expressive dans le mimodrame La Puce de Charles Aubert (Casino de Paris, novembre 1894). La trame en est l’intervention providentielle d’une puce qui vient se nicher dans les habits d’une jeune femme sur le point de rejoindre un homme qui n’est pas son mari et lui fait ainsi manquer son rendez-vous galant mais préserver son honneur. Au sens propre, l’interprète donnait chair à l’œuvre3.

Pour en revenir à la photographie, on trouve facilement ici ou là des portraits de l’actrice réalisés par des opérateurs de renom comme Waléry, Nadar, Reutlinger, Henri Manuel ou Stebbing — et même par le débutant Clément Maurice4. Des cartes postales restituent à loisir les tenues qu’elle portait dans tel ou tel spectacle : La Danse renversée, La Poupée de demain (ou La Poupée vivante, tirée des Pantins de Paris), La Camargo…

Mais qu’en est-il de la photographie au verso de laquelle quelqu’un avait noté à la plume le nom d’Angèle Héraud :

• d’abord, s’agit-il bien d’une photographie réalisée par Cañellas ?
• ensuite, le modèle photographié est-il bien M^lle Angèle Héraud ?

L’antécédent du Coucher d’Yvette (de la mariée, de la marquise, de la Parisienne…)

La photographie que j’attribue à Cañellas est en fait un photogramme tiré d’un ensemble d’au moins seize vues — mais sûrement beaucoup plus — racontant une histoire, celle d’une jeune personne esseulée rentrant dans sa chambre pour se déshabiller puis se mettre au lit.

L’histoire en question — dont il existe de multiples versions et notamment deux que je pense être de Cañellas — est généralement connue sous l’appellation du Coucher de la Parisienne (ou Coucher de la mariée, de la marquise, de la mondaine…). Elle s’avère être une adaptation en photographies de la pantomime Le Coucher d’Yvette créée en en mars 1894 au Divan japonais et/ou de sa dérivée Le Coucher de la mariée créée l’année suivante à L’Olympia et qui connurent toutes deux un succès énorme5.

Dès lors, les variations sur le thème de l’effeuillage se multiplièrent, tant sur scène que sur papier. Ainsi, dans la livraison № 7 de sa série « Paris s’amuse » (1898), la revue Le Panorama — largement sponsorisée par Léopold Reutlinger, le photographe attitré de « nos jolies actrices » — offre deux suites de photographies intitulées l’une « Le Coucher de la mariée » et l’autre « Le Bain de la Parisienne » (dans les deux cas, le modèle photographié se trouve être la vedette des pantomimes correspondantes, à savoir Louise Willy). Les photographies ne sont ni signées ni datées, mais il est précisé qu’on peut se procurer la collection à la librairie Nilsson de la rue de Rivoli. Elles connurent aussi une très ample diffusion sous forme de cartes postales.

Toutes ces reprises s’écartent fort peu du scénario d’origine. Comme autant de remakes, elles s’efforcent de ne pas dévier d’une recette qui a fait ses preuves mais, en renouvelant les modèles, les sous-vêtements et quelques accessoires, elles rejouent à l’infini les différentes étapes de l’effeuillage d’une jeune femme.

On peut de la sorte sans peine rapprocher les dessins d’Henri Boutet (illustrant l’ouvrage de Georges Montorgueil cité à la note précédente) des photographies reproduites dans Le Panorama dont il s’est manifestement inspiré :

Toutes ces reprises et variantes seront donc elles aussi très-largement distribuées, que ce soit sous forme de tirages photographiques, certains contrecollés sur des cartons, de contretypes, de cartes postales ou de reproductions dans des revues ou des recueils dédiés. Les clichés d’origine sont parfois retouchés, recadrés, dans certains cas colorisés, à la manière des chromos publicitaires glissés dans les paquets de cigarettes.

Parmi ces publications, j’en ai relevé une plus particulièrement, intitulée Leurs Caprices, ouvrage non daté mais sans doute antérieur à 1898 d’un certain P. Sarbrice, qui se décrit comme photographe-éditeur au 11 rue Saint-Joseph à Paris7. Il s’agit d’un ensemble de « nouvelles sans paroles » qui furent livrées par séries. Deux séries seulement, semble-t-il, furent éditées qu’on trouve encore chez les libraires spécialisés8.

Chaque nouvelle se présente comme une historiette racontée en un nombre variable de photographies (de 6 à 20 par nouvelle dans mon édition) dont l’invariant est d’y exposer une ou plusieurs jeunes femmes se défaisant progressivement de leurs vêtements et sous-vêtements. À noter que, dans le souci louable de tempérer l’aspect trop suggestif de ces photographies, l’éditeur a jugé bon de flouter la pointe des seins des modèles, anticipant une pratique qui ne sera imposée par la loi que dix ans plus tard. D’autres n’auront pas de ces scrupules.

Les séries semblent rarement complètes. Pour plusieurs de ces histoires, j’ai identifié des photogrammes qui en font clairement partie mais n’apparaissent pas dans l’ouvrage. Par exemple, la série « La Délaissée » ne comporte que six photographies alors que j’en recense onze de plus dans le corpus Cañellas. De même, je suis persuadé que la série de la baignade (« Le Bain (2) ») ne se limite pas aux six reproductions données dans cet ouvrage. De même encore pour la photographiée légendée « Renée Darcel » (cf. note 6 ci-dessus) qui relève indubitablement de la série Le Bain (1) mais n’a pas été retenue dans la sélection de Leurs Caprices.

Au vu des éléments de décor et des accessoires qu’on y repère, je suis convaincu que les photographies de ce recueil proviennent toutes d’un même studio et furent prises par le même opérateur.

S’agissait-il de Josep Maria Cañellas ?

Cañellas, contributeur des couchers, levers et autres bains de la Parisienne ?

Je soupçonne en effet Cañellas d’avoir produit certaines séries photographiques inspirées des pantomimes du moment. Mais peut-être autant pour suivre le mouvement (et s’assurer un revenu facile) que pour expérimenter de nouveaux modes de prise de vue.

Quoi qu’il en soit des expérimentations techniques de prise de vue, plusieurs indices issus de l’observation des clichés de ces historiettes semblent bien désigner Cañellas comme leur auteur.

Lorsqu’on passe en revue les nus de ce dernier, on repère assez vite des ensembles constituant des séries cohérentes.

Certaines d’entre elles font plutôt penser à des collections de poses indépendantes effectuées par un même modèle au cours d’une même séance ; l’objectif semble être alors de produire des nus en vue de leur commercialisation au détail. C’est la finalité que je donne au grand recueil de nus conservé à la BnF10.

D’autres forment des enchaînements construits, qui suivent un scénario, dans le style des couchers déjà évoqués. Outre le coucher d’une jeune femme, ou son lever, ou son bain, le corpus de Cañellas propose ainsi une variété de petites histoires plus ou moins déshabillées, comme la chasse aux papillons, la pause cigarette, les retrouvailles en cuisine, le dîner champêtre, et d’autres encore ; l’objectif commercial est ici de pousser à l’achat groupé de la série11.

S’il faut, comme je le crois, attribuer à Cañellas les photographies de Leurs Caprices, on voit se dessiner dans sa pratique une production presque industrielle de telles séries « déshabillées », bien plus nombreuses que ce que j’imaginais. Et qui ont dû nécessiter une régie et une intendance dédiées : aménagement du studio, sélection et fourniture des éléments de décor (toiles peintes, draps et tentures, mobilier, bibelots), mise en place du plateau, sélection et fourniture des vêtements, sous-vêtements et autres accessoires12, recrutement et paie des modèles, sans parler du travail promotionnel mené en amont (pour suivre les tendances du moment et s’approprier les scénarios porteurs) comme en aval (pour faire connaître et diffuser auprès de grossistes ou de particuliers les collections de photographies ainsi produites).

Et c’est peut-être à ce moment-là — le « moment Abbesses » de Cañellas (1894-1897) —, pour répondre à de tels besoins, que Jeanne et Colombe Martin, ses futures épouse et belle-sœur, vont savoir se rendre indispensables et prendre une part active aux opérations du studio (je renvoie ici aux conclusions du billet Le « moment Wagram » de Josep Maria Cañellas).

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Certaines des séries de Leurs Caprices m’étaient déjà connues, au moins partiellement (souvent sous forme de cartes postales, comme la Chasse aux papillons). Leur réunion au reste du corpus de Cañellas permet souvent d’en enrichir le nombre d’images : certaines photographies que j’avais répertoriées jusqu’alors de manière isolée viennent en fait s’insérer dans l’une ou l’autre des historiettes développées dans Leurs Caprices.

Les rapprochements se fondent sur la reconnaissance de divers objets et sur la disposition presque inchangée de la scène où évoluent les modèles : on retrouve fréquemment la même toile peinte de décor, la même disposition du mobilier et les mêmes accessoires (miroirs, tentures et draperies, statuettes…). C’est particulièrement notable dans les deux versions du coucher de la jeune femme (Le Coucher et La Délaissée), qui ne diffèrent que par quelques menus détails (p. ex. la toile de fond du baldaquin) :

… séries auxquelles on peut ajouter celles de la Soubrette et du Bain (1) dont la disposition scénique et les décors sont également très proches (le meuble de toilette ou la baignoire remplaçant le lit).

De fait, on peut penser qu’un espace du studio a été spécialement aménagé afin de faciliter les changements de décor et les opérations de prise de vue.

Quelques éléments récurrents dans la scénographie des historiettes

Pour étayer ce qui précède, voici un petit catalogue des rapprochements qu’il est possible de faire entre les photographies des séries reproduites dans Leurs Caprices et des photographies tirées du reste du corpus de Cañellas — dont beaucoup de photographies provenant du recueil de la BnF évoqué plus haut.

Décor : l’antichambre

L’une des toiles peintes servant de décor à l’arrière-plan figure une sorte d’antichambre avec sur la gauche une fenêtre entrouverte et sur la droite une ouverture vers un perron avec un escalier descendant au jardin.

Utilisée dans un très grand nombre de nus de Cañellas, on la retrouve souvent dans les portraits du recueil de la BnF. En voici quelques exemples :

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La plupart des nouvelles de Leurs Caprices font appel à cette même toile peinte : « Le Duel » (1^re partie) ; « La Déception » ; « Les Armures » ; « La Soubrette » ; « Le Coucher » ; « Le Bain (1) » ; « Le Rêve » ; « La Délaissée » ; « Le Photographe ».

Décor : l’arche en pierre ouvrant sur un paysage lacustre

Comme la précédente, cette toile peinte est exploitée dans de très nombreux clichés du recueil de la BnF et d’autres qui leur sont apparentés. C’est même l’un des indices les plus sûrs pour identifier une photographie de Cañellas.

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Dans les historiettes de Leurs Caprices, elle apparaît à l’arrière-plan de la nouvelle « Le Bain (2) » — laquelle ne décrit pas la séance de toilette d’une Parisienne dans sa salle de bain, mais une séance de baignade en pleine nature où sa proverbiale désinvolture lui fait braver le panneau « Défense de se baigner » et amorcer un plongeon dans l’eau du lac. (On observe à cette occasion que le monokini était une tenue de bain pratiquée dès la Belle Époque.)

Décor : le jardin en terrasse surplombant une rivière

Le décor de cette toile peinte est rarement visible en plan large. Il donne à voir sur la gauche une sorte de mausolée pris dans la végétation et sur la droite les terrasses ornées de hauts cyprès de ce qui ressemble au jardin d’une villa italienne. Et au milieu coule une rivière aux rives richement arborées.

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C’est le décor retenu par deux nouvelles de Leurs Caprices : « Les Transformations » et « Les Papillons ».

Décor : l’entrée d’un parc

Le décor d’arrière-plan figure ici un parc arboré et sa majestueuse grille d’accès en fer forgé. Moins fréquente, on identifie cette toile peinte dans quelques portraits du recueil de la BnF et d’autres isolés.

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Dans Leurs Caprices, elle sert d’arrière-plan à la seconde partie de la nouvelle « Le Duel » qui voit s’affronter au fleuret deux jeunes femmes hors d’elles-mêmes (et de leurs habits).

Note — Le socle de pierre supportant une corbeille fleurie qu’on aperçoit ici à la gauche du décor (avec au second plan la silhouette d’un château-fort médiéval) relève manifestement d’une seconde toile peinte : cette seconde toile réapparaît dans la série de la baignade interdite, à la gauche de cet autre décor qu’était l’arche en pierre et son paysage lacustre. Dans les deux cas, le raccord entre les deux toiles est masqué par un entrelacs de plantes grimpantes.

Mobilier : la chauffeuse

Divers modèles de chauffeuse sont utilisés par Cañellas pour ses nus, dont celui-ci, qui se caractérise par un dossier et une assise brodés.

On retrouve la chauffeuse dans plusieurs séries de Leurs Caprices où elle sert principalement à recevoir les vêtements qu’ôtent les jeunes femmes :

Accessoires : le tapis

Ici encore, ce grand tapis au motif central circulaire est un élément très reconnaissable, particulièrement fréquent dans le recueil de la BnF où plusieurs modèles viennent s’y allonger :

Le même tapis est présent dans la plupart des séries de Leurs Caprices :

Accessoires : les chrysanthèmes dans de petits pots chinois

Vraisemblablement des fleurs artificielles. Accessoire plus rare, mais apparaissant en différentes réalisations dans le corpus, notamment sur le dessus d’un piano droit.

Le piano décore le salon bourgeois de La Déception et supporte, entre autres vases et bibelots, lesdits chrysanthèmes ; ailleurs dans Leurs Caprices, les chrysanthèmes décorent le petit meuble bas qui soutient le grand miroir des chambre à coucher et salle de toilette.

Accessoire : le jeu de billes en porcelaine

Remarqué sur deux épreuves du recueil de la BnF, cet accessoire peu commun fait une apparition dans deux histoires de Leurs Caprices, dans la première partie du « Duel » et dans « Le Rêve ».

J’avoue hésiter sur la symbolique à associer à cet objet.

D’autres rapprochements encore sont envisageables, notamment sur les pièces de tissus (tentures, draps, voiles) qui viennent surcharger le décor.

La présence récurrente dans les historiettes de Leurs Caprices d’éléments par ailleurs fréquemment présents dans le reste du corpus de Cañellas me paraît donc suffisamment caractérisée pour désigner ce dernier comme leur probable auteur. Cañellas en personne, ou peut-être son « atelier » (son épouse et sa belle-sœur) si l’on envisage comme je l’ai suggéré dans un autre billet qu’une partie de la production des éditions J.M.C. ait été le fait d’autres opérateurs que Cañellas13.

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Le recueil de P. Sarbrice n’est pas daté mais on peut tenter des approximations. Du fait de la cession de son studio de photographie à Gennert en décembre 1898, la publication de Leurs Caprices doit vraisemblablement être antérieure à cette date ; si l’on admet par ailleurs que l’élément déclencheur de la prolifération de ce genre de romans-photos est le succès des diverses pantomimes centrées sur la Parisienne (La Puce, Le Coucher de la mariée) créées fin 1894 début 1895, alors on peut proposer l’intervalle entre ces deux bornes (1894-1898) comme une fenêtre plausible pour la réalisation de la plupart des séries en question sinon toutes14.

C’est justement la période durant laquelle Cañellas est installé au № 65 de la rue des Abbesses, à l’angle avec la rue Lepic. Ce studio — probablement situé au premier et unique étage du bâtiment côté Abbesses15 — pourrait donc avoir été le cadre dans lequel furent immortalisés « leurs caprices ». Je ne passe pas devant sans une petite pensée pour les modèles qui les incarnèrent.

Angèle Héraud, actrice des couchers, levers et autres bains de la Parisienne ?

La seconde question est donc celle de l’identité des modèles endossant devant la caméra le rôle de la Parisienne (de la mondaine, de la mariée, comme on voudra).

Et plus particulièrement du modèle de la série La Délaissée : en se fiant à l’indication portée sur l’une des épreuves, aurait-on affaire ici à Angèle Héraud ?

Pour y répondre, j’ai tenté quelques rapprochements visuels entre les visages des modèles des historiettes et celui d’Angèle à travers des portraits qu’on connaît d’elle.

Voici tout d’abord quelques vues rapprochées du visage d’Angèle Héraud, extraites de portraits connus de l’artiste, dont certains ont déjà été présentés plus haut :

Voici maintenant le visage du modèle posant pour la série dite de La Délaissée que j’attribue à Cañellas et dont l’une des épreuves porte la mention « Angèle Héraud » à son verso :

Voici enfin celui du modèle posant pour la série du Coucher que j’ai également attribuée à Cañellas16 :

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Il me paraît à peu près certain que le modèle de cette dernière série du Coucher n’est pas Angèle Héraud : les dissemblances sont trop marquées. Et son jeu d’actrice me semble bien pauvre alors qu’Angèle Héraud était une mime de premier ordre. De plus, si l’on en croit une note au crayon portée sur la garde inférieure d’un exemplaire de Leurs Caprices passé aux enchères, le modèle de cette série serait une certaine M^lle Marly17.

Mais j’ai également de sérieux doute quant au modèle de la série La Délaissée, nonobstant la mention du nom de l’artiste sur l’une des photos. À nouveau, il me semble que l’expressivité du jeu est loin de celle d’une mime accomplie. Par ailleurs, la morphologie d’ensemble du visage, plutôt poupin et arrondi chez le modèle photographié, ne me rappelle pas celle, légèrement plus carrée, du visage d’Angèle Héraud ; je ne retrouve pas le nez droit de celle-ci ni ses yeux tombants si reconnaissables ; la forme des sourcils me semble également différente.

Confrontons une nouvelle fois ces deux visages dans des poses comparables pour lever les derniers doutes et arrêter notre jugement. Le modèle de La Délaissée est à gauche ; Angèle Héraud à droite :

Pour ma part, je ne vois pas qu’on ait affaire à la même personne.

Le seul élément qui rapprocherait les deux visages, c’est cette petite mèche bouclée au milieu du front qu’arborent tout à la fois le modèle de La Délaissée et Angèle Héraud dans le portrait de Clément Maurice :

Mais une petite mèche de cheveux me paraît un indice bien fragile pour emporter la conviction.

Rappelons enfin qu’à cette date, malgré ses libertés prises avec l’état-civil, Angèle Héraud a plus de trente ans (la photo de Maurice ne le dément pas). Je ne donne guère plus de vingt ans au modèle de la série.

Bref, malgré la mention de son nom au dos d’une des photographies, je suis pour mon compte persuadé qu’Angèle Héraud n’est pas le modèle posant dans la série La Délaissée.

Alors quelle explication donner à cette mention manuscrite ?

Je ne sais pas. Je penche pour une erreur d’un ancien propriétaire de la photographie, amalgamant peut-être un peu vite les deux pantomimes de La Puce et du Coucher de la mariée et confondant leurs diverses interprètes pour en tirer qu’Angèle Héraud avait joué dans le Coucher et devait donc être la jeune femme qui se déshabille dans une chambre à coucher.

Va pour l’erreur. Mais peut-être l’explication ne s’arrête-t-elle pas là.

Angèle ? Quelle Angèle ?

Car il y a — ultime rebondissement — ces deux autres photographies repérées tardivement dans le recueil de la BnF qui accueillait déjà Renée Darcel ou Darcelles prenant son bain.

Deux vues qui relèvent clairement de la série de La Délaissée et dont la légende nous jette un nouveau nom en pâture : de Linières…

De Linières, Angèle de Linières18. Une actrice de ces années-là connue notamment pour animer les revues des Folies Bergère. (Le nom est aussi orthographié « de Linière », « Delinière » ou « Delinières ».)

La description que donne la BnF des deux photographies (« De Linières. Le coucher d’Yvette. 1895 ») laisse entendre qu’Angèle de Linières aurait été une interprète du Coucher d’Yvette en 1895, voire même que les deux photographies seraient des photographies de plateau19. Faut-il comprendre que, dans la foulée d’une interprétation de la pantomime de Verdellet sur une scène de théâtre, elle se serait prêtée à un remake en photos chez un éditeur d’images pour public averti ? Rien ne permet de l’affirmer, mais pourquoi pas ?

Ainsi, dans cette série de La Délaissée, en fait d’Angèle Héraud, nous aurions donc affaire à Angèle de Linières ?

Le portrait de celle-ci qu’avait réalisé Henri Manuel et qu’on peut trouver en carte postale m’a laissé dubitatif20. Mais un autre portrait, en pied, réalisé par l’atelier Nadar, m’a paru beaucoup plus convaincant. Cette fois, je crois bien y reconnaître les yeux, les sourcils, la fossette du menton et le philtrum du modèle de La Délaissée :

Un troublant air de famille.

De là à dire que nous avons identifié la jeune femme qui se déshabillait pour aller se coucher dans cette « nouvelle sans paroles », c’est peut-être aller un peu vite en besogne…

Disons plus prudemment qu’Angèle de Linières y correspondrait mieux qu’Angèle Héraud qui nous paraît hors de cause. Et que c’est sans doute par simple automatisme ou étourderie qu’on inscrivit au dos de la photographie « Héraud » après « Angèle » au lieu de « de Linières ».

Récapitulatif

Cañellas s’est-il employé à produire des séries photographiques sur le thème porteur de « La Parisienne » et de ses déshabillages ?

Peut-être bien.

Mais, on l’a vu, peut-être bien pour d’autres raisons que le seul appât du gain : peut-être aussi pour mettre au point, pour son propre usage, un système d’enchaînement de prises de vue modulable variant de l’image fixe à l’image animée. Ou alors pour en démontrer les vertus, sur des cas d’usage réels et alléchants, auprès d’acquéreurs potentiels. (Outre son caractère éminemment rémunérateur, le strip-tease a aussi cet avantage de pouvoir s’exécuter rapidement sans nécessiter des kilomètres de pellicule ; un choix idoine pour un appareil de court-métrage comme celui breveté par Cañellas.)

La démarche illustrerait bien la double casquette de Cañellas, décelée en d’autres occasions, à la fois de preneur d’images et de bricoleur de dispositifs de capture d’images.

Quant à la paternité des séries de « La Parisienne » qu’on retrouve dans Leurs Caprices et ailleurs, le nombre de détails qui en rapprochent les clichés d’autres photographies de Cañellas plaide à mon sens de façon convaincante pour leur attribution à ce dernier. Une attribution présumée, pour parler comme la BnF.

Angèle Héraud, actrice révélée à ses débuts par sa performance dans la pantomime de La Puce, s’est-elle plus tard glissée dans les habits de « La Parisienne » pour s’en défaire un par un devant la caméra d’un photographe ? Est-elle le modèle dont on suit anxieusement le progrès dans La Délaissée ?

Très-certainement non.
Du moins pas dans l’une ou l’autre des séries dont il a été question ici. Et notamment pas dans La Délaissée où une autre Angèle, Angèle de Linières, pourrait avoir prêté sa plastique.

La Puce de Charles Aubert, pour troublant qu’ait pu paraître le spectacle aux yeux de certains, demeurait du côté sauf de la morale : la chasse à l’insecte au tréfonds du décoletté de madame n’en laissait apparaître (du décoletté, pas de l’insecte) qu’une vue indéniablement émoustillante mais sans passer les bornes des convenances. Je ne sache pas qu’Angèle Héraud ait poussé les expériences scéniques aussi loin que Louise Willy.

Comme pour Le Coucher ou Le Bain, la quête d’une puce cherchant refuge dans des sous-vêtements donnera lieu à de nombreuses représentations photographiques — pour le coup réalisées par divers photographes, dont Cañellas — tirant le sujet vers un érotisme sensiblement plus prononcé que dans la pièce d’origine d’Aubert, mais bien souvent sans la légèreté et la candeur qu’avait su y apporter la belle Angèle.

Notes & références

3

Il nous est aujourd’hui difficile d’apprécier l’extraordinaire impact de La Puce sur le public d’alors. Mais c’est bien ce qui explique les innombrables reprises et versions dérivées qui en furent tirées au moins juqu’en 1914, et notamment celles sous forme d’historiettes photographiques.

La seule lecture du texte d’Aubert (in Les Pantomimes modernes) laisse un peu sur sa faim ; tout est en effet question d’interprétation et de gestuelle.

Si l’on en juge par les commentaires auxquels le spectacle donna lieu (voir notamment Georges Montorgeuil cité plus bas), l’interprétation et la gestuelle d’Angèle Héraud furent sans conteste la clé du succès du spectacle. Le compte rendu qu’en fit le journal Le Mot d’ordre est assez représentatif des réactions qu’il suscita et des lieux communs qu’il renforçait (« une femme attachée à ses devoirs et sur le point de commettre une première faute ») :

Selon une information parue dans L’Attaque, « organe socialiste révolutionnaire de la jeunesse », on alla même jusqu’à lancer pour le premier de l’an 1895 un jouet inspiré de la prestation d’Angèle Héraud…

Toujours est-il que, le succès ne se démentant pas, Angèle Héraud assurera le rôle plusieurs années de suite et en fera même bénéficier le public de Copenhague (octobre 1896).

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4

Le portrait de C. Maurice illustre un encart consacré à la danseuse dans le premier numéro de la revue Le Mondain de décembre 1894.

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5

Le Coucher d’Yvette, pantomime de Francisque Verdellet sur une musique d’Eugène Arnaud fut créée en en mars 1894 au Divan japonais. Avec ce spectacle, Maxime Lisbonne, qui cherchait à relancer l’établissement sous son nouveau nom de Concert Lisbonne, flaira la martingale et ne ménagea point sa peine pour en faire approuver la représentation par la censure. Pour en interpréter le rôle principal il fit appel à Blanche Cavelli qui devint ainsi officiellement la première actrice à se dévêtir intégralement sur une scène publique (mais derrière un voile de soie).

Malgré le succès, Blanche Cavelli ne donna pas suite aux propositions de reprise dans d’autres salles, et c’est l’actrice Louise Willy déjà évoquée qui lui succédera l’été suivant à Lyon, avec un succès égal.

En mai 1895, Le Coucher de la mariée, pantomime de Gaston Pollonais sur une musique d’Oscar de Lagoanère, exploite le même filon du strip-tease d’une jeune femme allant se mettre au lit, cette fois en la présence (contrariée) du marié. Louise Willy est à nouveau mise à contribution dans le rôle de la mariée dévoilant un à un ses dessous. Le parfum de scandale qui entoure ses prestations lui procure une renommée considérable.

L’année suivante, Louise Willy poussera même l’expérience un cran plus loin en interprétant ce même rôle dans une version filmée de la pantomime. Le film réalisé par Léar (Albert Kirchner), lui aussi titré Le Coucher de la mariée, sera produit par le très officiel Eugène Pirou. Il est considéré comme le premier film érotique de l’histoire du cinéma — lequel cinéma, rappelons-le, n’avait alors pas un an (la valeur n’attend pas le nombre des années).

Le Coucher de la mariée de Louise Willy comme La Puce d’Angèle Héraud donneront lieu à de nombreuses imitations dans les années qui suivent.

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Sur le contexte dans lequel surgissent Le Coucher d’Yvette et ses imitations et les analyses qu’on en peut tirer, de multiples travaux savants sont disponibles. Voir par exemple la thèse de Camille Paillet et les développements qu’elle en a tirés, notamment :

• Paillet, Camille. « Se Déshabiller Sur Scène Au Tournant Du Siècle. Le Coucher d’Yvette (Paris, 1894). » Clio. Femmes, Genre, Histoire, № 54, 2021, pp. 129–42. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/27121908.

l’étude de Patrick Désile :

• Désile, Patrick, 2017. Pornographies. Un nouveau régime de visibilité, 1893-1913. Études théâtrales, 2017/2 № 65, pp. 175-188. DOI : 10.3917/etth.065.0175.
  URL : https://shs.cairn.info/revue-etudes-theatrales-2016-2-page-175?lang=fr.

ou encore, en anglais, le livre de Sarah Gutsche-Miller également issu de sa thèse :

• Gutsche-Miller, Sarah, Parisian Music-Hall Ballet, 1871-1913, Rochester, University of Rochester Press, 2015.
  URL : http://ebookcentral.proquest.com/lib/nyulibrary-ebooks/detail.action?docID=4397512.

Pour le point de vue d’un contemporain sur la déferlante du nu au théâtre dans les années 1890 et l’intérêt qu’il suscita auprès du public, on lira les savoureuses notes et remarques de Georges Montorgueil accompagnées des illustrations d’Henri Boutet :

• Georges Montorgueil (texte) & Henri Boutet (illustrations), Les Déshabillés au théâtre, Paris, H. Floury, 1896 (BnF/Gallica).

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6

Cette photographie sur papier albuminé d’un petit format (10 × 6 cm), très fortement recadrée par rapport à l’original, figure, de manière un peu inattendue, dans un recueil de la BnF rassemblant des portraits d’artistes dans des tenues généralement plus habillées : [Recueil]. Théâtre. 1889-1895 [Image fixe]. 05, Portraits d’actrices, danseuses et artistes lyriques : [album de photographies], cote 4-ICO VAR-1 (5), consultable sur Gallica.

La mention manuscrite « Darcelles » qui l’accompagne et qui serait le nom de la baigneuse est à prendre avec des réserves. Sous cette forme, ce nom semble inconnu dans l’univers artistique de l’époque. D’autant qu’on trouve dans le même recueil une autre photographie (manifestement tirée de la même série) légendée « Renée Darcel »…

En poussant les recherches un peu (trop) loin, j’ai déniché une actrice et chanteuse d’opérette nommée « Arcel », active au Grand-Théâtre de Lille vers 1895, ainsi qu’une M^lle Nora d’Arcel, admise en 1909 comme chanteuse légère de grand opéra à l’Opéra de Nice. Mais rien ne permet de dire que ces chanteuses se sont fait photographier prenant un bain.

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Je n’ai pas trouvé beaucoup d’information sur Sarbrice. Il a pourtant bien existé, du moins le nom est-il bien attesté.

La référence la plus intéressante que j’ai dénichée concerne une transaction réalisée fin 1898 par laquelle Sarbrice cède son studio de photographie sis au 4 rue du Faubourg Montmartre à Richard Gennert (Archives commerciales de France, éd. du 28 déc. 1898, Gallica).

J’ai déjà eu l’occasion d’évoquer Gennert dans ce blog ; c’était un photographe et éditeur de photographies allemand né de parents américains et installé à Paris, connu avant tout pour sa production d’images érotiques voire pornographiques et dont le commerce semble avoir été plutôt prospère. Le rachat du studio de Sarbrice lui aura sans doute permis de récupérer les négatifs des séries parues dans Leurs Caprices : on le voit en faire la promotion dans ses différentes publicités dès l’édition 1899 du Didot-Bottin.

Par ailleurs, il n’est pas exclu qu’il se soit porté acquéreur du fonds Cañellas lorsque la veuve de celui-ci le mit en vente (en 1905). Suite à divers démêlés avec la justice, il sera finalement expulsé de France en 1907.

De Sarbrice, je n’ai pas trouvé d’autre production que les deux séries intitulées Leurs Caprices qui regroupent donc treize « nouvelles sans paroles » (de manière amusante, la jeune femme en couverture de la 2^e série tient dans la main un exemplaire de la 1^re série). On trouve assez facilement des éditions de chacune des deux séries, parfois même des nouvelles publiées isolément.

D’où provenaient les photographies qui y sont reproduites ? Je n’ai pas la réponse, mais je doute fort que Sarbrice en ait été l’auteur. D’autre part, la cession de son fonds à Gennert me semble également exclure une attribution à ce dernier desdites photographies, qu’il aura seulement récupérées. Mon intuition est que Sarbrice comme Gennert en furent seulement des distributeurs. Était-ce avec l’agrément de leur auteur ? C’est à voir.

Je n’ai rien trouvé d’intéressant au 11 rue Saint-Joseph, mais on apprend du Didot-Bottin de 1896 que l’immeuble du 4 rue du Faubourg Montmartre (de fait une très vaste cour avec de nombreux ateliers) hébergeait, outre le commerce de Sarbrice, les bureaux du journal Paris, les studios du très respecté photographe Albert Chevojon ainsi que le siège d’une Société anonyme de reproductions artistiques et rapides dont l’acronyme Sarar n’est pas sans évoquer le nom de Sarbrice — simple coïncidence ?

Note – Il existait autrefois à Sarcelles une salle de cinéma dénommée Le Sarbrice, contraction des noms des deux communes voisines Sarcelles et Saint-Brice. Faut-il voir dans le nom de l’éditeur-photographe un pseudonyme du même acabit ?

La Sarar semble avoir été une entreprise ordinaire de photogravure, réalisant des clichés typographiques à façon. Ciblant des « reproductions artistiques », on peut penser qu’elle façonnait des cartes postales dont la teneur artistique devait parfois verser dans un érotisme plus ou moins prononcé. Peut-être des négatifs confiés à cette maison se seront-ils opportunément égarés dans les mains de Sarbrice ? (Mais je ne voudrais pas être médisant.)

La Sarar faisait régulièrement paraître des annonces dans les pages de son quotidien de voisin :

Étonnamment, dans une annonce parue en avril 1896 dans The New York herald (Gallica), Sarbrice avait déjà mis en vente sa collection de photographies (« 3000 Parisian academic studies, photographs for painters and sculptors »). C’est peut-être parce qu’il n’avait pas trouvé preneur qu’il se sera décidé à la diffuser sous la forme des brochures Leurs Caprices…

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Le № 65 de la rue des Abbesses a très longtemps accueilli un studio de photographie où se sont succédés de nombreux opérateurs, avant comme après Cañellas.

Une carte postale d’Ernest Le Deley donne à voir la façade de l’immeuble en question, avec une signalétique du studio de photographie plutôt bien marquée.

On a, depuis ce premier étage de l’immeuble (toujours existant), une superbe perspective montante sur la rue Tholozé et le Moulin de la Galette. Autant dire que l’esprit montmartrois y joue à plein !

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Et non pas Blanche de Linières, autre figure du monde du spectacle de l’époque, dont la silhouette savamment moulée dans un maillot « académique » (ou savamment travaillée au tirage) ne correspond pas vraiment à celle du modèle de La Délaissée.

J’avoue n’avoir pas enquêté sérieusement sur Angèle de Linières.

J’ai relevé quelques rares mentions ici ou là dans la presse. Dans un entrefilet du Gil Blas du 16 déc. 1896 (BnF/Gallica), Turlupin nous informe que « Dans un de nos concerts, débutera bientôt mademoiselle Angèle de Linière, qui arrive de Russie où elle fit applaudir ses poses plastiques. » En 1900, elle se fait remarquer aux Folies Bergère (Fin de Siècle, 21/01/1900) et se produit à Marseille en compagnie de Polaire (Les Tablettes marseillaises, 27/11/1900).

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Voici un exemplaire de ce portrait sans doute tardif de l’actrice trouvé sur un site d’enchères en ligne :

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Mots-clés

Josep Maria Cañellas ; Angèle Héraud ; Angèle de Linières ; Louise Willy ; Blanche Cavelli ; Sarbrice ; théâtre ; pantomime ; érotisme ; coucher d’Yvette ; coucher de la mariée ; strip-tease ; image fixe ; image animée